Utopía Cinema

COMENZA A SEGUNDA MOSTRA DE DOCUMENTAL ALTERNATIVO "DOCUTOPÍA"

2011-10-31T20:02:00.003+01:00

DOCUTOPÍA

2ª MOSTRA DO DOCUMENTAL ALTERNATIVO

O cineclube UTOPÍA CINEMA organiza a segunda mostra do documental alternativo.

Desde o día un de Novembro ata o catro de decembro, no café UF-NEGRA SOMBRA, celebrarase esta segunda edición de DOCUTOPÍA.

A través de trinta e catro días, e o mesmo número de documentais, poderemos ver unha ampla mostra desoutra realidade sobre a que case nunca pon o foco os medios de comunicación oficiais. .

Vivimos un momento que algúns cualifican como a época dourada do documental. Nos últimos anos asistimos ao feito insólito de ver como determinados documentais son estreados nas salas comerciais, ata algúns cun grande éxito de público. Grandes estudos apostan por producir documentais que aparentemente critican un sistema de cousas das que eles non son alleos. Esta aparente contradición resólvese na implacable ecuación do beneficio económico. Ata teñen convertido a determinados documentalistas en estrelas mediáticas.

Á marxe de todo isto, e case sempre marxinados, existen unha gran produción de documentais verdadeiramente críticos, combativos, comprometidos, e que sempre chaman a mover a nosa conciencia ante realidades case sempre dolorosas. Son obras realizadas a pesar de todos os inconvenientes, feitas co corazón, a intelixencia e a indignación de persoas por cuxas veas circula sangue e non euros. Un traballo que nunca valoraremos o suficiente. DOCUTOPÍA, na medida das súas posibilidades, pretende mostrar este traballo, oculto e ocultado, por dúas razóns fundamentais. En primeiro lugar como homenaxe a todos eses realizadores, e en segundo lugar queremos utilizar as súas producións para o que cremos que foron feitas: debater, sensibilizarnos e provocar a nosa acción. E, en fin, facernos máis sabios e xustos. .

Está edición de DOCUTOPÍA comeza o día 1 de novembro coa proxección do documental “FRANCISCO MARTÍNEZ QUICO, GUERRILLEIRO CONTRA FRANCO”, que será presentado por el mesmo. A finalizar a proxección abrirase un debate sobre a súa experiencia na guerrilla e como activista da memoria histórica.

Francisco Martínez López Quico é o último combatente do Exército Guerrilleiro de León Galicia que prolongou a súa loita contra Franco ata 1952. .

É de destacar tamén o traballo que desde o 1982 realiza para o recoñecemento político das guerrillas antifranquistas.

Desde 1996 realiza unha intensa actividade no seo do Arquivo Guerra Exilio (A.G.E.). .

Tamén pretendemos converter os cinco xoves desta edición, en días de debate político. A presentación e organización do debate destas cinco sesións correrán a cargo de Iria Bragado e Fernando Rodríguez.

NOVOS CICLOS NO CINECLUBE

2011-07-27T19:23:00.010+01:00

Agora, no Cineclube Utopía Cinema, contamos con novos ciclos e novas propostas. A cousa ven ficando así:

- LUNS..... CINE CLÁSICO.

Un percorrido polos grandes filmes de todos os tempos .

- MARTES..... GRANDES ACTRICES EN PAPEIS MORTAIS

Programado por Gonzalo Rial, neste ciclo presentamos os filmes máis representativos das actrices inesquecíveis.

- MÉRCORES..... AS OUTRAS CINEMATOGRAFÍAS.

Unha achega ao cinema dos países con menos presenza nas salas comerciais.

- XOVES..... CINE PARA O DEBATE.

Programado e presentado por Iria e Fernando, neste ciclo abórdan-se temas de interese social, cultural e político.

- DOMINGO..... O CINE MÁIS RECENTE.

As propostas máis interesantes do cinema máis actual, ás 18.10h.

PRESÉNTA-NOS O TEU FILME FAVORITO.

Cada semana, alguén presenta o filme do que guarda unha especial lembranza, ás 20.10h.

De luns a xoves, as proxeccións serán ás 20.30h.

OMNIA SUNT COMMUNIA.

AGORA, MÁIS CINEMA

2011-05-11T15:49:00.004+01:00

A partir de agora, todos os días (ou case) serán días de cinema no CINECLUBE UTOPÍA CINEMA. A nosa programación ve-se aumentada de forma considerável con filmes ás 20h: - LUNS: CINEMA CLÁSICO. - MARTES: AS OUTRAS CINEMATOGRAFÍAS. - MÉRCORES: CINEMA ACTUAL. - XOVES: CINEMA DOCUMENTAL. - DOMINGOS: dúas sesións, ás seis e oito do serán. Esta última co ciclo "PRESÉNTA-NOS O TEU FILME FAVORITO".

GRAFFIJAZZ NO UTOPÍA CINEMA

2011-05-04T19:46:00.003+01:00

"¿DEREITOS DE AUTOR? O AUTOR SÓ TEN DEBERES". Jean-Luc Godard ataca de novo.

2011-02-04T13:22:00.010+01:00

El cineasta nos recibe en su casa de Suiza para una entrevista provocadora e íntima. Bienvenidos a Rolle. Rolle no es precisamente el centro del mundo. Tan sólo un pequeño pueblo un tanto tristón pegado al lago Lehman, a 40 kilómetros de Ginebra. No sólo eso, también es un paraíso para millonarios que no pagan sus impuestos en casa. Para el simpático taxista que nos conduce hasta allí desde la estación de Ginebra esta geografía del dinero no tiene ningún secreto: “¿Ve la mansión que está debajo de la colina? Esa es la de Michael Schumacher. Y allí vive Peter Ustinov. Phil Collins no anda muy lejos...”. ¿Y Godard? “Una vez un japonés se subió al taxi y me preguntó lo mismo. Le dije que sí, que sabía dónde vivía Godard porque lo había llevado una vez. Lo conduje hasta la puerta, se bajó, hizo tres fotos y me pidió que lo devolviera a la estación. ¡Hasta en Japón saben quién es Godard!”. Aunque quizá el cineasta sea el habitante de la región más mítico, Godard no vive en Rolle por el mismo motivo que sus célebres vecinos. Domiciliado en Francia, allí sigue pagando sus impuestos. Vive en Suiza porque nació allí y no puede prescindir de “ciertos paisajes”, nos dirá en una entrevista en la que, como todo en su persona, todo es muy... panorámico. Durante cuatro horas, en su despacho un tanto espartano, muy funcional, justo al lado de su sala de trabajo, donde hay media docena de pantallas y las estanterías rebosan con decenas de DVD y VHS, de donde extrae sus citas, hablamos de historia, de política, de Grecia, de la propiedad intelectual, de cine por supuesto, pero también de cosas más íntimas, como la salud o el miedo a la muerte. -¿Por qué puso ese título, Film Socialisme? -Siempre tengo títulos de antemano, que me dan una indicación sobre las películas que podría rodar. Los títulos preceden toda idea de una película. Es un poco como un “la” en la música. Como los títulos nobiliarios o los títulos de banco. Más bien títulos de banco. Comencé solo con “Socialismo”, pero a medida que avanzaba me parecía menos satisfactorio. La película se podría haber llamado perfectamente “Comunismo” o “Capitalismo”. Pero se produjo un azar muy divertido: al leer un pequeño documento de presentación que le había hecho llegar, donde el nombre de mi productora Vega Film precedía a “Socialismo”, el filósofo Jean- Paul Curnier leyó “Film Socialismo” y pensó que ése era el título. Me escribió una carta de doce páginas explicándome cuánto le había gustado. Me dije que debía de tener razón y decidí llamarlo Film Socialisme. De esta manera, rejuvenecía un poco la palabra. -¿El crucero en el Mediterráneo viene de Homero? -Al principio pensé en otra historia que sucedía en Serbia, pero no acababa de funcionar. Entonces se me ocurrió la idea de una familia en un garaje, la familia Martin. Pero eso no era suficiente para sostener un largometraje, porque la gente se hubiera convertido en personajes y habría sido una película como cualquier otra que se hace en Francia: una madre con sus hijos, con sus diálogos y sus estados de ánimo. Geometría antigua -Precisamente, los miembros de esa familia se parecen a los personajes de una película de ficción ordinaria. -Sí, quizá... Pero no del todo. Las escenas se interrumpen antes de que se conviertan en personajes. Son más bien estatuas. Estatuas que hablan. Si hablamos de estatuas, pensamos: “Esto viene de otros tiempos”. Y si decimos, “otros tiempos”, entonces se empieza un viaje, te embarcas en el Mediterráneo. Así surge el crucero. Había leído el libro del polemista de principios de siglo Léon Daudet El viaje de Shakespeare. En ese libro, seguimos el trayecto en barco del joven dramaturgo, cuando aún no había escrito una línea. Todo eso vino poco a poco. -¿De qué manera trabaja para que todo encaje? -No hay reglas. Tiene que ver con la poesía y la pintura, y con las matemáticas. Con la geometría antigua, sobre todo. La necesidad de componer figuras, de dibujar un círculo alrededor de un cuadrado, de trazar una tangente. Es geometría elemental. Y si es elemental, hay elementos. Entonces muestro el mar... Voilà. No es realmente algo descriptible, sino más bien asociaciones. Y si uno dice asociación, puede decir socialismo. Si hablamos de socialismo, podemos hablar de política. -Por ejemplo de la ley Hadopi, la cuestión de las descargas ahora penalizadas, de la propiedad de las imágenes... -Estoy en contra de la ley Hadopi, por supuesto. No hay propiedad intelectual. Estoy en contra de la herencia, por ejemplo. Que los hijos de un artista puedan beneficiarse de los derechos de una obra de sus padres... no me parece mal hasta que alcanzan la mayoría de edad... Pero después no me parece muy normal que los hijos de Ravel perciban los beneficios por los derechos de su Bolero... -¿Usted no reclama ningún derecho a quienes utilizan las imágenes de sus películas? -Por supuesto que no. De hecho ya lo hacen muchos artistas y lo cuelgan en Internet, aunque por lo general sea bastante malo. Pero no tengo la sensación de que me estén robando. Yo no tengo Internet. Anne-Marie (Miéville, su compañera y también cineasta) sí navega. Aunque en mi película hay imágenes que vienen de Internet, como ésas de los dos gatos que están juntos. Derechos de autor -¿Para usted no hay diferencia de status entre esas imágenes anónimas de los gatos que circulan por Internet y los planos de El gran combate de John Ford que usted también utiliza en Film Socialisme? -No veo por qué hay que hacer una diferencia. Si tuviera que responder legalmente por la apropiación de esas imágenes, contrataría a dos abogados para que actuaran de formas distintas. Uno defendería el derecho de cita, que apenas existe en el cine. En literatura se puede citar extensamente. En el libro sobre Henry Miller que escribió Norman Mailer hay un 80% de Miller y un 20% de Mailer. En la ciencia, ningún científico paga derechos por utilizar la fórmula elaborada por un colega. Esto es un derecho asumido que en el cine, sin embargo, no existe. El derecho de autor realmente no tiene razón de ser. Yo no tengo derechos. Al contrario, tengo deberes. Por tanto, en mi película hay otro tipo de préstamos, no citas, simplemente extractos. Como una inyección que recoge una muestra de sangre para ser analizada. Este sería el argumento de mi segundo abogado. Él defendería, por ejemplo, el plano de las trapecistas tomado de Les Plages d'Agnès. Ese plano no es una cita. Yo no cito el filme de Agnès Varda: me beneficio de su trabajo. Es un extracto que yo cojo, que incorporo en un momento muy concreto como ocurrencia que simboliza la paz entre Israel y Palestina. Este plano, yo no lo he pagado. Y si Agnès me pide dinero, estimo que deberíamos pagarle una cantidad justa. Es decir, una cantidad proporcional al presupuesto de mi película, al número de espectadores a los que llega... -¿Por qué prefiere utilizar imágenes de Varda para expresar la paz en Oriente Medio a rodar usted sus propias imágenes? -Me pareció que la metáfora en la película de Agnès estaba muy bien. -Pero ella no le dio ese significado... -No, por supuesto. Soy yo quien lo construye recontextualizando esas imágenes. En ningún momento pensé en ser fiel a ese sentido original. Simplemente, esas imágenes me parecieron perfectas para lo que yo quería decir. Si los israelíes y los palestinos montaran un circo e hicieran un número de trapecio juntos, las cosas serían muy distintas en Oriente Medio. Estas imágenes muestran para mí un acuerdo perfecto, exactamente lo que yo quería expresar. Por tanto, cojo la imagen, ya que existe. -El “socialismo” del filme tiene que ver precisamente con violentar la idea de propiedad, empezando por la de las obras... -No debería haber propiedad sobre las obras. Beaumarchais sólo quería beneficiarse de una parte de la recaudación de Las bodas de Fígaro. Él podía decir: “Fígaro lo he escrito yo”. Pero no creo que hubiera dicho: “Fígaro soy yo”. Este sentimiento de propiedad de la obra no apareció hasta más tarde. -Su película se sube a la red al mismo tiempo que se estrena en las salas... -La idea no es mía. El hecho de que Film Socialisme esté en Internet [sólo para Francia] es una idea del distribuidor. Ellos han aportado el dinero para la película, así que hago lo que me piden. Si hubiera dependido de mí, yo no la hubiera estrenado de esta manera. Hemos tardado cuatro años en hacer la película. Yo creo que la película se debería haber beneficiado de la misma generosidad en la distribución que tuvo en la duración de su rodaje. Una aventura de cine -¿Qué quiere decir exactamente? -A mí me hubiera gustado que contratáramos a una pareja, a un chico y a una chica que estuvieran vinculados al cine, con ganas de mostrar cosas, el tipo de jóvenes que te encuentras en los pequeños festivales. Se las da un copia en DVD de la película y, luego, se les pide que asistan a un curso de paracaidismo. Entonces, señalamos al azar algunos puntos en el mapa de Francia y ellos se tiran en paracaídas a esos lugares. Su misión consistiría en proyectar la película en el lugar donde aterricen. En un café, en un hotel... tendrían que apañárselas como pudieran. El precio de la sesión podría ser 3 ó 4 euros, no más. Además, hubieran podido filmar su aventura y venderla después. Gracias a ellos, hubiéramos podido calibrar la reacción de la gente. Sólo después podríamos haber tomado la decisión de si valía la pena proyectar la película en salas normales. Pero no antes de haber llevado a cabo un estudio sobre la cuestión durante uno o dos años. Porque antes, el distribuidor no sabe qué es esta película ni a quién puede interesar. -Usted ha desaparecido de los medios de comunicación. En los años ochenta era frecuente verlo en la televisión, hablando con la prensa. -Sí, este tipo de cosas actualmente me disgustan. En esa época, yo creía en ello. No pensaba que pudiera cambiar nada pero sí que podía interesar a un público que quizá quería hacer las cosas de otra manera. Pero sólo les interesa durante tres minutos. Todavía hay cosas que me atraen de la televisión: los programas de animales, los canales de Historia. También me gusta mucho Dr. House. Hay un herido, todo el mundo se arremolina en torno a él, los personajes se expresan con un vocabulario hipertécnico, me gusta. Pero me veo incapaz de ver dos capítulos seguidos. -¿Por qué ha invitado a Patti Smith y al filósofo Alain Badiou a su película si después salen tan poco? -Patti Smith estaba allí y la filmé. No veo por qué tendrían que salir más planos de ella que de, por ejemplo, una sirvienta. -¿Y por qué le pidió que estuviera allí? -Porque es una buena americana, alguien que encarna una cosa distinta al imperialismo. -¿Y Alain Badiou? -Quería citar un texto de la geometría de Husserl y quería que alguien elaborara algo propio a partir de allí. Y a Badiou esto le interesaba. -¿Por qué lo filma en una sala vacía? -Porque su conferencia no interesaba a los turistas del crucero. Anunciamos que habría una conferencia sobre Husserl y no apareció nadie. Cuando Badiou vio la sala vacía le gustó mucho. Dijo: “Finalmente voy a hablar ante Nadie”. Habría podido rodarlo de más de cerca y ocultar que la sala estaba vacía, pero era necesario mostrar que era una metáfora del desierto, que estamos en el desierto. Me hace pensar en la frase de Jean Genet: “Hay que ir a buscar las imágenes porque están en el desierto”. En mi cine no hay intenciones. No soy yo quien ha inventado esa sala vacía. Yo no quiero decir nada. Intento mostrar, o hacer sentir, o permitir que después se diga otra cosa. -Cuando se escucha: “Los canallas hoy son sinceros, creen en Europa”, ¿qué le permite decir esto? ¿No se puede creer en Europa sin ser un canalla? -Esta es una frase que se me ocurrió leyendo La náusea de Sartre. En aquellos tiempos, el canalla no era sincero. Un torturador sabía que no era honesto. Hoy el canalla es sincero. En cuanto a Europa, existe desde hace mucho tiempo, no había necesidad de construirla como lo hemos hecho. Me cuesta comprender, por ejemplo, cómo se puede ser un parlamentario de Europa como Danny (Cohn-Bendit). Es extraño, ¿no? La justicia y la ley -¿La ecología no debería constituir un partido político? -Ya sabe, los partidos... Los partidos se toman siempre. Incluso sus nombres, algunas veces. De Gaulle estaba en contra de los partidos. Aun así, durante la Liberación llamó a los partidos al Consejo de la Resistencia para tener peso frente a los americanos. En esa época incluso estaba ya el Frente Nacional, salvo que no era lo mismo que hoy. Entonces era una empresa del Partido Comunista. No entiendo por qué los de ahora han mantenido el nombre. Tomaron un partido... -La penúltima cita de la película es: “Cuando la ley no es justa, la justicia pasa por encima de la ley...” -Eso está relacionado con los derechos de autor. Todos los DVD comienzan con un anuncio del FBI que criminaliza la copia. Fui a buscar una respuesta en Pascal. Pero uno puede entender otra cosa en esta frase. Podemos pensar, por ejemplo, en el arresto de Roman Polanski. -¿Qué le suscitó que se produjera en su país, Suiza? -Yo soy franco-suizo. Yo paso por Suiza pero estoy domiciliado en Francia, pago mis impuestos allí. En Suiza amo ciertos paisajes sin los que me costaría vivir. Además, tengo raíces aquí. Pero políticamente hay muchas cosas que me chocan. En relación a Polanski, Suiza no debería haberse sometido a Estados Unidos. Hubiera hecho falta discutir, no aceptar. Me hubiera gustado que todos los cineastas que van a Cannes se hubieran movilizado por Polanski, expresando que la justicia suiza no es justa. Como se han manifestado para defender al cineasta iraní encarcelado Jafar Panahi. -La crisis griega resuena con fuerza en su película... -Deberíamos darle las gracias a Grecia. Occidente es quien está en deuda con Grecia. La filosofía, la democracia, la tragedia... Siempre olvidamos las relaciones entre democracia y tragedia. Sin Sófocles, no hay Pericles. Y sin Pericles, no hay Sófocles. El mundo tecnológico en el que vivimos se lo debe todo a Grecia. ¿Quién inventó la lógica? Aristóteles. Si esto es así y si eso es asá, entonces aquello. Lógico. Este tipo de pensamiento es el que utilizan constantemente las fuerzas dominantes, asegurándose de que no haya ninguna contradicción, que todo quede siempre dentro de una misma lógica. Hannah Arendt tenía razón cuando dijo que la lógica conduce al totalitarismo. Así que todo el mundo le debe dinero a Grecia hoy en día. Podría reclamar millones de millones en concepto de derechos de autor al mundo contemporáneo y sería lógico dárselos. Sin dilación. También se acusa a los griegos de ser mentirosos... Esto me recuerda a un viejo silogismo que aprendí en la escuela: Epaminondas miente; ahora bien, todos los griegos mienten; así pues, Epaminondas es griego. No hemos avanzado mucho. -¿La elección de Obama ha transformado su percepción de la política americana? -La elección de Obama no me provocó ni frío ni calor. Espero por su bien que no le asesinen demasiado rápido. Que él encarne a Estados Unidos no es desde luego lo mismo que en los tiempos de George Bush. Pero algunas veces las cosas se ven más claras cuando van a peor. Cuando Chirac se encontró en segunda ronda con Le Pen yo creo que la izquierda debería haberse abstenido y no votar a Chirac. Es mejor dejar que llegue lo peor. Porque en ese momento, hace falta reflexionar. Como los tsunamis... -¿En qué nos debería hacer reflexionar un tsunami? -En eso que llamamos naturaleza, y a la que pertenecemos. Hay momentos en la que ella debe vengarse. Los meteorólogos hablan un lenguaje científico, no hablan de filosofía. No escuchamos por ejemplo el punto de vista de un árbol filosófico. -El invierno pasado rodó una película muy corta en homenaje a Eric Rohmer. -La productora Les Films de Losange me lo pidió. Tenían ganas de utilizar los títulos de sus artículos, de evocar cosas que hicimos o vimos cuando éramos jóvenes en el Cahiers du cinéma de los años cincuenta. Me cuesta hablar de otra cosa que no sea de esas experiencias compartidas. No creo que podamos hablar de las personas más allá de lo que hemos compartido con ellas. Desde luego, este no es el método de Antoine de Baecque... -¿Ha leído la biografía que Baecque le ha dedicado? -La he leído en oblicuo. -¿El hecho de que exista le resulta indiferente o le molesta? -Me molestó por Anne-Marie (Miéville). Porque hay cosas falsas. También me molesta que personas de mi familia le hayan entregado documentos. Eso no se hace. Pero tampoco he hecho nada para impedir que se publique. -¿Ha visto las últimas películas de Rohmer? -Sí, en DVD. Triple agente es una película muy rara. Jamás imaginé que un tema como éste pudiera interesarle. La posteridad -¿La idea de acometer una obra que la vida le de tiempo para completarla, es algo que le preocupe? -No. Yo no creo en el concepto de “una obra”. Hay obras, se producen algunas nuevas, pero la obra en su conjunto, la gran obra, es algo que no me interesa. Prefiero hablar de un camino. En mi trayectoria hay altos y bajos, hay tentativas... He puesto mucha paja. Lo más difícil de este mundo es decirle a un amigo que lo que ha hecho no es muy bueno. A mí me ha faltado ese amigo. Rohmer tuvo el coraje de decirme en la época de Cahiers que mi crítica de Extraños en un tren era mala. Rivette también podía decirme cosas así. Truffaut nunca me perdonó que pensara que sus películas eran malas. Él sufría porque era incapaz de pensar que mis películas eran tan malas como yo pensaba que lo eran las suyas. -¿Realmente cree que las películas de Truffaut son malas? -No es que fueran malas... No más que cualquier otra cosa... que las películas de Chabrol... Pero no era el cine que habíamos soñado. -¿Le preocupa la posteridad? -No, en absoluto. -¿Nunca le ha preocupado? -Jamás. -Cuesta creerle. Es difícil rodar Pierrot le fou sin tener la ambición de permanecer por siempre jamás en la historia... -Quizá tenga razón. Es posible que tuviera esa pretensión en mis inicios. Pero me olvidé de ello bastante rápido. -¿Piensa en su muerte? -Claro, por fuerza. Con los problemas de salud... La vida cambia. De todos modos, hace mucho tiempo que rompí con la vida social. Me gustaría volver a jugar al tenis, pero tuve que dejarlo por problemas con mi rodilla. Cuando te haces viejo, la infancia regresa. No pasa nada. Y la idea de desaparecer no me causa una angustia especial. -Usted parece muy despegado... -¡Al contrario, al contrario! Me siento muy apegado [a la vida]. En relación a esto, el otro día Anne-Marie me dijo que si me sobrevivía haría escribir en mi tumba: “Al contrario...”.

Un año controvertido A Jean-Luc Godard le ha rodeado la controversia en los últimos meses. A las descalificaciones por haber dejado plantado a Cannes, se sumaron las acusaciones de antisemitismo con motivo de la publicación de Godard: biographe, escrita por Antoine de Baecque, y recientemente la incomprensión general por no haber asistido a la entrega del Oscar Honorífico que la Academia de Hollywood quiso entregarle el pasado 13 de noviembre. El cineasta declaró en una entrevista a la publicación suiza NZZ que “si la Academia quiere darme el premio, que lo haga”, a lo que añadía su estupor -“¿Pero de verdad conocen mis películas?”- y también su rechazo -“No significa nada para mí. Quizá sea un reconocimiento tardío”-, confirmando finalmente que no asistiría a la entrega del premio porque “no tengo visado para Estados Unidos, no quiero pedirlo y es un viaje muy largo”.

DOCUTOPÍA. 1ª MOSTRA DE DOCUMENTAL ALTERNATIVO

2010-10-29T11:53:00.004+01:00

DOCUTOPÍA

1ª MOSTRA DE DOCUMENTAL ALTERNATIVO

NOVEMBRO

Luns 1 ás 20 h. SEPTIEMBRE 75 de Adolfo Andía. Martes 2 ás 20 h. EL VIENTO Y LAS RAÍCES de H.S.K.E. Mércores 3 ás 20 h. MEMORIA, DIGNIDAD Y LUCHA de Colectivo La Plataforma. Xoves 4 ás 20 h. CUATRO HORAS EN CHATILA de Carlos Lapeña. Venres 5 ás 20 h. EL SOL NO BRILLA EN EL CAMPAMENTO de Colectivo Balata. Sábado 6 ás 20 h. TO SHOOT AN ELEPHANT de Alberto Arce. Domingo 7 ás 18,15 h. INTERNACIONALES EN PALESTINA de Colectivo Balata. Luns 8 ás 20 h. LAS REVUELTAS DE PARÍS de Balieues Hack Movies. Martes 9 ás 20 h. UNA NOCHE EN LAS BARRICADAS de Videohackers. Mércores 10 ás 20 h. SANFERMINES 78 de Juan Gautier e J. A. Jiménez. Xoves 11 ás 20 h. ATOCHA, EL POZO DE STA. EUGENIA de Ángel Gogoan Venres 12 ás 20 h. EL CEMENTERIO DE LAS BOTELLAS de Iñaki Alforja. Sábado 13 ás 20 h. PRESOS DEL SILENCIO de Mariano Aguado. Domingo 14 ás 18,15 h. LA PARTIDA de Mariano Agudo. Luns 15 ás 20 h. ECOLOGISMO SOCIAL de Ecologistas en Acción. Martes 16 ás 20 h. LA DEUDA ECOLÓGICA de Ecologistas en Acción. Mércores 17 ás 20 h. YINDABAD de Roi Guitán e Mariano Agudo. Xoves 18 ás 20 h. RECLAIM POWER de Colecivo Cine Rebelde. Venres 19 ás 20 h. LÍNEAS DISCONTINUAS de Ecologistas en Acción. MARCHA ATRÁS de Ecologistas en Acción. Sábado 20 ás 20 h. DESDE LA OSCURIDAD de Mariano Agudo e Julio Veiga. Domingo 21 ás 18,15 h. GUERRA Y PAZ de Arnand Patwardhan. Luns 22 ás 20 h. AUTONOMÍA OBRERA de Orsini Zegri. Martes 23 ás 20 h. EL ASTILLERO de Alejandro Zapico. Mércores 24 ás 20 h. UN POQUITO DE TANTA VERDAD de Hill Freidberg. Xoves 25 ás 20 h. TIERRA DE MUJERES de Adriana Estrada. Venres 26 ás 20 h. SICARIOS DEL CAPITAL de Gregorio Subersiola. Sábado 27 ás 20 h. MÉXICO. IDA Y VUELTA de Ramón López. Domingo 28 ás 18,15 h. VENEZUELA DESDE ABAJO de Darío Azzellini. Luns 29 ás 20 h. EL TIEMPO DE LAS MANZANAS de Colectivo Qite Ipes. Martes 30 ás 20 h. LA VALLA DE LA VERGÜENZA de Colectivo La Plataforma.

DECEMBRO

Mércores 1 ás 20 h. SI NOS DEJAN de Ana Torres. Xoves 2 ás 20 h. MIEDO de Larraitz Zuazo. Venres 3 ás 20 h. CHOMSKY. PODER, DISIDENCIA Y RACISMO de Nicolas Rossier. Sábado 4 ás 20 h. GOODBYE, AMÉRICA de Elías Querejeta.

STALKER. OUTRA OLLADA AO IMAXINÁRIO DE TARKOVSKI.

2010-07-14T19:20:00.006+01:00

Deseos humanos

«En este mundo hay dos grandes tragedias. Una es no obtener lo que uno desea y la otra es obtenerlo» Oscar Wilde

Stalker nace a partir del relato Partida de recreo en el campo, de los hermanos Arcadi y Boris Strugatsiki, que escribieron el guión junto con Tarkovski, aunque no aparece acreditado. Como en Solaris (Solyaris, 1972), la ciencia—ficción le sirve al director ruso una vez más como un mero pretexto para indagar en la naturaleza humana mediante el planteamiento de conflictos morales de difícil solución a sus personajes, frágiles e insignificantes humanos, débiles humanos.

Cerca de una pequeña ciudad rusa cayó un meteorito. Desde entonces, la zona ( La Zona ) ha sido acordonada por el ejército prohibiéndose su entrada a toda la población. Existe la creencia de que en La Zona hay una Habitación donde el que entra puede ver hechos realidad todos sus deseos. Los Stalkers o guías se encargan de sortear todos los peligros y conducir hasta La Habitación a aquellos que lo desean.

Stalker es un viaje de ida y vuelta a La Zona, a la Habitación, de tres hombres: El Guía (El Stalker), El Escritor y El Profesor. El Stalker únicamente busca ayudar a los otros, saliendo perjudicado él mismo (los Stalkers tienen hijos mutantes, todo el mundo lo sabe, y su hija no es una excepción). Al final, su sacrificio solo obtendrá a cambio desagradecimiento y desilusión; El Escritor busca la inspiración que ha perdido. Poco a poco se irá dando cuenta de que es posible que si la consigue, si se convierte en un genio, entonces lo que escriba no le servirá para nada, ya que nada podrá demostrarse a sí mismo; Lo que realmente busca El Profesor no se revelará hasta el final. Hasta entonces, los diálogos con sus compañeros dejan intuir que la verdad que busca a través de la ciencia del mismo modo que el Escritor lo hace mediante el arte, es precisamente lo que quiere encontrar en esa Habitación, aunque su verdadero objetivo es bastante distinto.

Pero a su vez Stalker también es un viaje al interior de sus almas, y en lugares tan recónditos a veces se pueden encontrar cosas muy desagradables.

No será un viaje fácil, porque La Zona está llena de trampas, y, como si de un ser vivo se tratase, es capaz de discernir quién puede y quien no puede entrar en ella. El Stalker cree que sólo a los más desgraciados se les permite la entrada en La Habitación. El resto, morirá en el camino. Y aún así, no se asegura que se cumplan los deseos, más bien, no se asegura si se cumplirán los deseos nobles o aquellos que permanecen ocultos en el subconsciente. Eso es lo que le ocurrió a Puercoespín, otro Stalker, que se suicidó cuando se cubrió de riqueza al regresar a la ciudad en lugar de recuperar a su hermano muerto. El Escritor ya sospecha todo esto antes incluso de comenzar el viaje: «Mi consciencia desea la victoria del vegetarianismo en todo el mundo. Mi subconsciencia anhela un pedazo de carne fresca». Después, terminará concluyendo que los únicos dignos de entrar en esa Habitación son las personas bondadosas con tal limpieza en el alma que no tuviesen nada que ocultar, sin un ápice de maldad ni deseos de los que avergonzarse. Pero, ¿Existe alguien así? ¿Hay alguien capaz de creer hasta tal punto en sí mismo como para, sabiendo lo que ha dicho El Escritor, atreverse a pedir algo en esa Habitación?

La trampa más peligrosa de La Zona es, por tanto, la propia naturaleza humana, algo a lo que resulta muy difícil enfrentarse. El Stalker se lamentará al final del viaje de la inutilidad de la misión, de la inutilidad de su trabajo, y lo peor de todo, la inutilidad de su vida, dándose cuenta de que nadie necesita esa Habitación, porque nadie cree, nadie tiene Fe. ¿Tal vez su esposa le salve de ese vacío existencial? ¿Tal vez su hija, como la niña de La palabra (Ordet, Carl T, Dreyer, 1954), sea la única capaz de devolverle al protagonista la Fe en la Humanidad ?

El director de El espejo (Zerkalo, 1975), haciendo gala de su habitual ritmo pausado, se toma su tiempo para irnos contando todas estas cosas, que se van descubriendo con cuentagotas, a medida que avanza el viaje. Primero vemos a los hombres que se reunen, parece que van a un lugar llamado misteriosamente La Zona, pero no sabemos que es lo que van a hacer allí. Pronto veremos las dificultades que tienen para entrar, como a punto están de perder la vida a manos del ejército. Pasados los alambres de espinos, una vez dentro, comenzamos a oir hablar de Puercoespín, el Stalker que se suicidó, de La Habitación, de los deseos e inquietudes de los protagonistas. Poco a poco, se va creando una atmósfera de misterio e incertidumbre en torno a todo lo referente a La Zona y sus peligros, y el espectador se sumerge en el viaje como si fuera el cuarto expedicionario, dispuesto a llegar a esa Habitación cueste lo que cueste. Si se tarda dos horas y media, como si se tarda cinco, no será tiempo perdido.

Como todo el cine de Tarkovski, que en el fondo siempre se ha definido a sí mismo como un poeta, Stalker está plagado de imágenes que permanecerán para siempre en la memoria —que permiten, años después de vista la película, reconocer al instante el trayecto inicial en tren, por ejemplo, al verse reproducido en el televisor del protagonista de Lejano (Uzak, Nuri Bilge Ceylan, 2002)—, pues desprenden una insólita belleza que atrae al espectador, al que no debiera importarle, sino sólo disfrutar con, la longitud de ciertos planos en los que no ocurre nada (para que negarlo), pero lo que esta viendo ha de contemplarse como lo que es, un cuadro, un poema visual, un trozo de realidad esculpida en el tiempo. «La humanidad existe para crear obras de arte. Esto es altruista, a diferencia de otras acciones humanas» dice el Escritor.

Sorprende en Stalker la parte inicial de la película, con una fotografía en color sepia que no llega a ser blanco y negro, pero casi, que convierte a la ciudad en un lugar lúgubre y penoso a ojos del espectador, para transformarse en vivo color al llegar a La Zona, el lugar donde se realizan los sueños. Una Zona plagada de campos verdes, como los que aparecen en otros filmes del director como Solaris, El espejo, Sacrificio (Offret, 1986) o Nosthalgia (id., 1983), logrando así un contraste para nada gratuito, que refleja la diferencia entre ambos lugares: La Zona, que como un animal venenoso, aunque tiene colores llamativos puede ser mortal, y la ciudad, gris, sombría y monótona, un lugar del que muchos quieren escapar. La Habitación es la válvula de escape que todos anhelan.

Como en sus otras películas, Tarkovski introduce fragmentos de conocidas piezas clásicas en algunos momentos clave, subrayando la importancia del instante. En esta ocasión los elegidos son el bolero de Ravel, cuando termina la expedición y el desencanto se apodera de los tres exploradores, y la Novena de Beethoven (el Himno de la Alegría ), en el final de la película, el momento revelador, el momento de la Fe, el momento de creer en la Humanidad. Pero ¿Es la Fe de la niña, esa que dicen que mueve montañas, la que mueve los vasos, o ese movimiento es únicamente una parte más de la mutación adquirida por la hija del Stalker, que adquiere poderes mentales? Como suele decirse, es cuestión de Fe. Que el espectador decida.

Texto tirado da publicación dixital "Miradas de cine" nº 41.

50 ANOS DUN FILME MÍTICO

2010-05-18T10:49:00.013+01:00

À BOUT DE SOUFFLE de Jean-Luc Godard.

El cine, como todas las artes, se redescubre periódicamente, generar siempre rupturas sólo es posible con la excepción. Estas excepciones son en sí mismas actos políticos en tanto se distancian de una tradición, violentan un status quo y se reconocen como principio y fin.

LO REAL

La pretensión de realismo, en tanto atributo donde se fundamenta el impulso de verosimilitud que persigue todo realizador, siempre fue y continúa siendo el motor de la creación cinematográfica. Esta obsesión de realismo puede otorgar a la obra verdad y validez, ambas cualidades inherentes a cualquier forma discursiva que pretenda aprehender lo real.

En este relato de aprehensión de lo real, el cine, como artefacto de sujeción del tiempo, se ha asociado con la memoria, puesto que permite congelar el tiempo (momificarlo, diría Bazin). De la misma manera, siendo registro se constituye en evidencia, en tanto elemento sígnico que permite confeccionar una realidad más amplia y a su vez, desde la noción de confección, se va hilando lo real con insumos de la realidad.

En esta confección es que el cine encuentra, como desde hace cien años, su primera ruptura ontológica entre el realismo y la ficción, ámbitos que buscaron validar su objeto desde la constitución de una realidad: la llegada del tren o un viaje a la luna.

Esta es la base epistémico, por decirlo de alguna manera, del cine que se conoce y reconoce como clásico. Para construir un discurso ficcional o no, el cine se sirvió de técnicas que podemos reducirlas al montaje, en tanto sutura entre las partes que construyen el discurso, el cual no debe develar la presencia de un artífice (es decir, presentarse como la evidencia de una realidad aislada en la pantalla), pero que evoca a elementos externos a ella. Es el montaje el que permite esculpir el tiempo en el cine, en tanto logra la continuidad y, al cortarla, la tan ansiada discontinuidad; similar es el tratamiento espacial, puesto que espacio a la vez se quiebra y se reconfigura al encuadrarlo, creando otro espacio que encierra tiempo.

Estos elementos (expuestos de manera exageradamente sucinta) serán violentados con los nuevos cines, aquellos movimientos posteriores a La Nouvelle Vague (Nueva Ola francesa), cuando tuvo su primera gran ruptura, no emanada de un elemento técnico como fue el sonoro o el color, sino de la forma y el fondo: una ruptura estética (la emergencia del cine moderno).

RUPTURA

Si la historia como relato descriptivo permite identificar en las obras líneas de fuga, influencias, apropiaciones y mutaciones, puede resumirse como la colección de esos hitos. Pero cuando se suceden transformaciones, ya sean referidas a la forma y al fondo, de manera violenta y enmarcadas en una sola obra o en un solo autor, se está ante una ruptura.

En À bout de souffle (Al final de la escapada, 1960) encontramos estos elementos. La opera prima de Godard transita entre el realismo y el más evidente artificio. Desde la mirada invasiva con cámaras livianas al espacio público, elemento fundamental de la Nueva Ola, registró lo real pero con la evidencia explicita de la manipulación.

Esta evidencia, prueba de la manipulación de un autor, se presenta a partir del montaje. Transgrediendo todo lo que los manuales clásicos de montaje sugieren, Godard corta dentro del plano, rompiendo todo artificio de continuidad espacial y temporal en la imagen y potenciando una postura ideológica respecto al montaje y la manipulación respecto a lo académico que supone hasta nuestros días, y que señala que el montaje más efectivo es aquel que no se ve, aquel en el que el espectador no percibe como una manipulación formal.

El montaje de Al final de la escapada sugiere que el cortar bloques es una forma vinculada con el pasado, con aquel cine que sólo busca imitar algo real y proporcionar un elemento distractivo en y sobre el espectador: para Godard el cine es una forma de escritura, una forma de resistencia y una forma de vida. Esta elección ética supuso que él denominase a su cine como una forma de reescritura crítica, reemplazando el cine por el papel para ejercer la crítica.

En esta elección no sólo ética sino estética, es que Godard se hace presente en la pantalla a partir del despliegue artificioso en el montaje y, especialmente, en la disolución del género. Al final de la escapada supone ser un thriller policial, sin embargo, el género se va desvaneciendo en tanto el registro es documental y lo principal, el suspense, decae.

Con la utilización de la forma de registro casi documental, filmando Paris, un viaje y la intimidad de una pareja, es que Al final de la escapada rompe con todo lo que le precede: imágenes de Paris, con un travelling en retroceso cámara en hombro interviniendo sobre la realidad, refrescando el cine, y el rechazo a establecer conversaciones cuyo fin sea el de brindar elementos claves al espectador para la resolución del conflicto y el permitirnos ver qué pasa en una habitación entre una pareja durante 23 minutos, donde en realidad no pasa aparentemente nada.

En esta apariencia vacua es que Godard –y el cine posterior que, al menos en la década del 60, es obligatoriamente post-godardiano– apuesta la evidencia del tiempo real, el nuevo estatus ontológico de la imagen fílmica y la unión de ficción y no ficción, molesta para muchos hasta el día de hoy, porque sus limites son ideológicos y no estrictamente formales.

Con la famosa escena de 23 minutos, el bloque principal de la película, el cine moderno cobra mayor forma, ya que el género desaparece. En esta escena, el drama y el suspenso se disuelven, permitiendonos comprender qué es lo que pasa en una habitación entre una pareja, sin suspenso, sin malabarismos ni giros narrativos, años antes de que Warhol descubriese -a él se le atribuye- el tiempo real.

En 1960, la tecnología ya permitía registrar sonido directo, por ello también es que el documental sale desde ese año a la calle, grabando audio e imagen simultáneamente. Sin embargo, Godard complejiza esta posibilidad, generando una sana y siempre necesaria discusión ética sobre el estatus del documental: ¿por qué las películas no son el documental de sí mismas? interroga Godard citando a Rossellini, o ¿cuál es la forma de registrar la vida en las calles de Paris, cuando estas son un artificio?

Además de esto, Al final de la escapada inaugura una década donde el cine empezó a pensar lo real, reflexionando el estatus ético de la mirada y repensando el género desde la tensión con el autor.

Estos elementos coadyuvan a la emergencia del cine moderno. Pero el signo más agresivo de Al final de la escapada se revela al final de la película, cuando Jean Seberg guía su mirada hacia la cámara, es decir, directamente hacia nosotros. Esta mirada interpela al espectador por muchos motivos, pero principalmente porque supone la ruptura del artificio obra-espectador.

Las huellas de Al final de la escapada se las encuentran en todas las cinematografías hasta el día de hoy. En la cinematografía española, el mejor ejemplo se encuentra en el epílogo de Yawar Mallku de Jorge Sanjinés.

NOVOS HORÁRIOS, NOVOS DÍAS, NOVAS OPORTUNIDADES.

2009-11-10T20:04:00.004+01:00

Pois iso. Mudamos os días e os horários das proxeccións. Agora, o CINECLUBE UTOPÍA CINEMA, proxectará tamén os xoves (ademáis dos acostumados domingos) A cousa fica así: - OS DOMINGOS ás 19h: ciclo "PRESÉNTA-NOS O TEU FILME PREFERIDO" . Os interesados/as farán unha breve presentación do filme que escollan antes da proxección. A seguir, haberá un colóquio entre os asistentes. - OS XOVES ás 20h: ESPAZO FILMOTECA. O Cineclube escolle un filme entre o noso fondo. Se queredes receber información sobre os filmes a proxectar, saber se contamos co filme que gostariades de ver, ou calquera outra dúbida, escribide-nos ao noso correo: utopiacinema@yahoo.es

CICLO ADICADO A RAINER WERNER FASSBINDER

2009-07-08T20:10:00.008+01:00

“Sempre é mellor desfrutar da dor que soamente padecer” R.W. Fassbinder, 1977

Falar de Rainer Werner Fassbinder (1945-1982) é falar do autor máis coñecido, aclamado, prolífico e “máis alemán” da xeración do Novo Cinema. A súa obra, pechada despois da súa morte aos trinta e sete anos, abrangue corenta e tres filmes para cine ou televisión e é variada en xéneros sempre adaptados ao seu estilo persoal, complexo e refinado: cine negro, adaptacións literárias, ciencia ficción, un western e, sobre todo, os seus grandes melodramas realizados a partir de 1971. Logo de vivir de diferentes empregos ocasionais e rodar dúas curtametraxes, incorpóra-se a un pequeño grupo teatral de vangarda en Munich: o Action Theater, refundado despois como Anti-Teater. Neste grupo realiza as súas primeiras postas de escena, que chamaron a atención da crítica ao constituír representacións de obras adaptadas ou escritas por el onde se daban cita a provocación e a iconoclasia anarquista e subversiva. Coa axuda da práctica totalidade dos membros do grupo (muitos converterán-se en colaboradores artísticos ou técnicos habituais do seu cine) e os cartos recadados nas funcións tetarais (que non abandonará até 1976), dirixe a súa primeira longametraxe en 1969, O amor é máis frío que a morte, nominada ao Oso de Ouro tras ser recibida con asubíos e convertida co paso do tempo nun filme fundamental da primeira época do Novo Cinema. Neste filme, cun título que resume todas as obsesións do autor, atopamos as constantes que caracterizarán a súa obra fílmica e á denominada “marca Fassbinder”: os fríos, manieristas e calculados movementos de cámara, os encadramentos artificiosos que afunden as súas raíces no Expresionismo, o distanciamento crítico cara o que pon en escena, a visión de unha realidade opresora e claustrofóbica na que aparecen o amor/desamor hetero e homosexual, a soedade, a explotación, a mentira, o egoísmo, a falta de solidariedade humana ou os soños imposíveis. As chaves do seu cinema, ao longo de trece anos de carreira, resúmen-se a través dos seguintes elementos recurrentes na práctica totalidade dos seus filmes:

A CAMA

No centro do mundo de Fassbinder está a cama. O máis íntimo que agochan as personaxes do autor é exteriorizado neste lugar: inocentes parellas de namorados, prostitutas e mafiosos, pequenos burgueses de miras estreitas, cineastas excéntricos, sádicos e masoquistas, infieis e solitários, idealistas e desencantados… concentran na cama un mundo onde se atopan o desexo e o engano. É alí onde a intimidade do indivíduo convérte-se en espello do xeral: con unha sexualidade aparentemente privada, fan-se visíveis os fundamentos da vida en sociedade. Así é como do xeito máis elemental, o autor amosa a dominación e a sumisión que dirixen toda relación, a súa crenza básica de que o amor é un instrumento de dominación, de que todo aquel que crea no amor ideal cairá sen remedio na desesperación. “O QUE MÁIS AMA NUNHA RELACIÓN É O DÉBIL, O DERROTADO” (R.W.Fassbinder)

A GAIOLA

Como representación básica do amor, Fassbinder atopou unha sarcástica metáfora visual: a gaiola. Para o cineasta, o que ama nunca recebe unha desposta ou, polo menos, non aquela que agardaba. Deste xeito, a diferencia entre amor e sexualidade nunca ficou clara nos seus filmes, e por ese motivo o sentimento amoroso sempre vai acompañado do desengano, a dor e a soedade. A sociedade e, por extensión, os abafantes escenários onde transcorre a acción (xeralmente pisos ou apartamentos pequeno-burgueses) convérten-se nunha gaiola onde as persoas viven o seu cautivério encadeados pola orde externa das súas relacións, dun contrato, dun matrimónio. Os desexos non realizados luitan por facer estoupar esa orde que oprime constantemente ás criaturas fassbinderianas, xerando unha agresividade subliminal onde se agocha sempre, moi no fondo, unha oportunidade para a rebelión: xa que o autor non cre no equilibrio das relacións humanas, o amor desencadea para el unha luita que guiará a un violento ritual amoroso. “A SOEDADE PODE CONTRIBUÍR DE XEITO ESENCIAL NA AGRESIVIDADE DAS PERSOAS” (R.W.Fassbinder)

O MATADEIRO

Para Fassbinder, o mundo é un matadeiro no que os sentimentos puros non abundan xa que as relacións humanas funcionan seguindo as leis do mercado: até a máis mínima expresión dos sentimentos está caracterizada polo máis vulgar dos materialismos. Nese universo onde Fassbinder coloca do xeito máis chamativo ás criaturas que van ser sacrificadas, as persoas mostran unha crueldade insoportável que chega a trasmitir unha náusea abismal nos que cren na pureza dos sentimentos. Posívelmente os sádicos fassbinderianos experimenten esa náusea tamén, xa que a dor infundida nos demáis tamén se reflicte con frecuencia no seu interior. Pero a náusea ficará amortiguada por medio da bebida: os débiles beben sempre sen medida. Beber en exceso é xustamente o sinal da súa fraqueza. Na súa esaxeración óptica, as personaxes que viven nos filmes de Fassbinder agárran-se literalmente á garrafa, manifestando un elemento ineludível de toda autodestrucción: o aborrecemento diante da vida. A bebida, as pastillas, as drogas (como na vida do autor) non poderán axudar a unha vítima que non está preparada para aturar a presion social. “AS MIÑAS PERSONAXES COMPÓRTAN-SE COMO O CAPITALISMO E A SOCIEDADE BURGUESA” (R.W.Fassbinder).

A AUTODESTRUCCIÓN

En calquera filme de Fassbinder, a resistencia que opoñen as suas vítimas aos ataques aos que son sometidas ramata por rachar. Os débiles agasallan con grande patetismo a súa propia morte aos opresores. A madurez e a toma de conciencia da realidade por parte das súas personaxes non é admitida polo autor en ningún momento: a esperanza por atopar a máis mínima ilusión de amor e comprensión nas súas relacións, léva-os a obter a súa verdadeira recompensa na destrucción. Se ao fin, a personaxe remata en cadeira de rodas ou na cadea, ou se atopa a morte por man propia ou axena no seu ocaso, sempre acadará a súa redención deste xeito, xa que o dedo acusador do seu sufrimento recae sobre a sociedade e a presión que esta ten exercido sobre el. “A POBREZA, A MISÉRIA, O SUFRIMENTO, A MORTE… A XUSTIZAETERNA AGARDA. SE UN NON VALORARA NADA, O SEU DESTIÑO NON SERÍ TAN TRISTE”, (un suicida en Nun ano con trece lúas).

A CRUCIFIXIÓN

Moitas das histórias contadas por Fassbinder tratan dun amor fracasado nunca sociedade fracasada. Nelas amósa-nos o que valen para cada un os desexos e as ilusións. Para os que sempre dan máis do que receben, o autor atopou unha metáfora: a crucifixión. Sen medo a esaxeración, Fassbinder concede ás xentes máis humildes o papel dun deus que se sacrifica a si mesmo para formular a seu xuízo sobre a existencia: a vida é unha pasión, a existencia en si mesma é unha condena ao sufrimento. Co crecente presaxio da súa morte temprana, o cineasta viu-se a si mesmo cada vez máis próximo ao papel dun Cristo morto que desde o universo anuncia que el non é ningún Deus. Nos seus fimes, a víctima redime sempre ao culpable. É unha forma de sacrificio xa que , por medio da morte, a vida cobra sentido como pasión. “A DIFERENCIA ENTRE O CORPO BAIXO O CAL NOS SOMETEMOS FINALMENTE E O ESPÍRITO, QUE É INMORTAL, É UNHA TERRÍVEL DISCREPANCIA”, (R.W.Fassbinder).

O ESPELLO

En Effi Briest di-se nalgún momento que “as cousas non suceden como queremos senón como os demáis queren que sucedan”. Esta afirmación é experimentada por todas as personaxes de Fassbinder. Para lexitimala, o autor atopa o recurso dos numerosos espellos que poboan a súa filmografía. Empregados nun primeiro momento para maquillar-se, probar un vestido ou deleitar-se, sempre rematarán por amosar a verdadeiro restro do que se mira nel. Dun xeito desenfadado, os espellos de Fassbinder sempre din a verdade: estretan-se enmarcan a unha personaxe, limitan o seu espacio vital… pero tamén desdobran a realidade, amplían as perspectivas como se quixeran indicar que tras da realidade agarda unha terra sen fronteiras: a liberdade. Así e todo, as criaturas de Fassbinder non están en condicións de dar o primeiro paso cara a súa fuxida á realidade: non son que de abandonar a súa soedade e, polo tanto, non poden traspasar a súa imaxe reflectada no espello, unha imaxe deprimente que hembra a súa realidade aínda que eles non a queiran aceptar.

“NON PODEMOS ACEITAR O CONTRÁRIO DO QUE XA EXISTE. POR ISO ESTAMOS LONXE DA LIBERDADE, (R.W.Fassbinder)

ALEMANIA

As restriccións políticas e culturais na Alemania dos setenta axudan a Fassbinder para traballar coa história pasada e presente. Con isto non tentou de redimir, nen moito menos, á nación alemana das súas culpas, senón de reflectir no espello a unha nación vanidosa. A súa visión do país nunca foi influenciada por un partido ou unha ideología concreta: isto permitiu-lle unha maior concreción á hora de disparar os seus ataques. O máis original da súa visión política é que incluso os máis agochados oponentes ao sistema imperante dependen da mesma sociedade que exerce a súa dominación. Os seus suizos dunha realidade absurda é o que aporta máis forza á estética política de Fassbinder, que sempre defendeu nos seus filmes non o troco dunha situación crítica determinada, senón o troco da totalidade da existencia humana. “EU NON TIRO BOMBAS, EU FAGO FILMES”, (R.W.Fassbinder).

FRANZ BIBERKOPF

Fassbinder viu en Franz Biberkopf, o protagonista do seu amado libro Berlín Alexanderplatz ao seu outro eu: un home intenso, de sensacións fortes e desenfrenadas, bondadoso, vulnerável e sedento de ternura, pero tamén colérico, brutal e violento que luita contra a esterilidade da sú existencia humana. Numerosas personaxes dos seus filmes levan ese nome, e a maior parte deles experimentaron o mesmo quie o autor na vida real: non é posível unha vida sen pasión. “NON COÑEZO PERSOA NINGUNHA QUE VIVIRA O QUE EU DUN XEITO TAN LASTIMOSO E DEPLORÁVEL”, (Franz Biberkopf no persoal epílogo da série Berlín Alexanderplatz).

Querelle puxo punto e final a unha das carreiras máis importantes e fascinantes da História do cinema. Retaron moitos proxectos por facer a Rainer Werner Fassbinder cando a morte sorprendeu-lle mentres escribía o guión do que ía ser o seu seguinte filme: unha explosiva mistura de alcohol, drogas e somníferos que tomaba desde había anos, quitóu-lle a vida o dez de xuño de 1982.

APRESÉNTA-NOS O TEU FILME FAVORITO

2009-05-27T22:56:00.002+01:00

Pois ben, comenzamos unha nova proposta dentro do Cineclube Utopía Cinema. Tráta-se de que compartas unha experiencia cinematógrafica que te resultara especial. Pode ser calquera filme ou documental que te marcara especialmente por calquera motivo. Deste xeito, cada semana unha persoa diferente apresentará o filme escollido. A partir das 20h. a persoa que escolleu o filme, falará-nos un pouco sobre o mesmo (desde cando é o seu preferido, por que, que escena lembra con máis intensidade, que diálogo considera máis interesante...etc.). Despois, nunca máis tarde das 20:30h, proxectaremos o filme e debatiremos as ideas propostas. Con esta actividade pretendemos crear un espazo máis para socializar sensacións, emocións... Un paso máis no camiño de COMPARTIR CULTURA E EXPERIENCIAS. Se queredes participar podedes pasar polo café UF (rúa do Pracer, 19-Vigo), ou ben dirixir-vos ao correo utopiacinema@yahoo.es ou contactando no telefone 652.57.47.52. E xa sabedes... OMNIA SUNT COMMUNIA! Só o consumo individual e o egoísmo son delito.

REVISITANDO THEO ANGELOPOULOS

2009-05-06T23:49:00.004+01:00

Pois sí, voltamos a Theo Angelopoulos. Proxectaremos os seus primeiros filmes, até hai pouco inéditos. Ben é sabido que a vida divíde-se entre, ademáis de outras consideracións, os que tivemos a sorte de desfrutar do cineasta grego e os que non. Pola nosa parte faremos o imposível para que ninguén sinta ese vacío existencial e poida desfrutar desta oportunidade (outra máis) para se achegar a unha experiencia inolvidável. Ficas avisado, ¿levabas un tempo sentíndo-te valeiro, sen estímulos? Pois restába-te Angelopoulos. Os domingos ás 20:30h no Cineclube Utopía Cinema. Vémo-nós. OMNIA SUNT COMMUNIA. E lembra que compartir non pode ser delito, mais é unha necesidade.

ESPECIAL GLAUBER ROCHA

2009-04-20T20:19:00.005+01:00

Con motivo da remasterización de vários filmes do cineasta brasileiro, proxectamos unha ampla mostra do seu cine. Unha boa oportunidade para achegármo-nos a un cine prácticamente inédito até agora. Até finais de abril.

Para máis información sobre o realizador brasileiro, preme aquí.

CICLO DE CINE SOBRE PALESTINA

2009-01-13T21:14:00.005+01:00

Dedicámos-lle este novo ciclo de cine ao povo palestino e a todos e todas aqueles que están a manifestar a súa repulsa ao ataque (outro máis) do exército do estado de Israel. Pretendemos aportar reflexións que, desde diferentes puntos de vista, se veñen dando a esta situación insoportable desde o cine dos últimos anos. Unha tarefa dura por momentos pero necesaria... Ademáis...non podiamos mirar para outro lado. O ciclo será todos os domingos ás 22:30h até que non teñamos máis filmes... ou o povo palestino sexa livre!

DÍA DO ESPECTADOR EN UTOPÍA CINEMA

2008-10-23T10:41:00.012+01:00

Comenzamos unha nova actividade dentro das nosas programacións. (Á marxe dos filmes dos domingos). Agora poderedes elexir o filme que vos gustaría ver en pantalla grande. Só tendes que consultar o noso listado e xuntar un grupo mínimo de cinco persoas. Falade con nós para decidir data e hora, e desfrutar á carta e gratuitamente dos filmes que queirades.

FUNCIONAMENTO e LISTADO

SATYAJIT RAY. O CLÁSICO DESCOÑECIDO.

2008-08-26T21:34:00.013+01:00

"Non ter visto o cine de Ray significa existir no mundo sen poder ver a luz ou a lúa". Akira Kurosawa

Satyajit Ray é o director que mudou para sempre o cinema hindú na década dos cincuenta. Modernizou a linguaxe, estableceu uns parámetros temáticos máis abertos e realistas, amosando unha imaxe da India pouco compracente aínda que de infinito lirismo, foi o primeiro director hindú que triunfou en occidente, e quizáis gracias á porta que el abriu no seu momento, hoxe é posible disfrutar nos cines en versión orixinal de filmes rodados neste país.

A obra mestra de Ray é esta triloxía que inaugurou excepcionalmente a súa carreira como director, aínda que curiosamente non foi concebida como unha triloxía, senón que se rodaron os filmes nun periodo de tempo moi amplo e se estrearon logo paulatinamente.

“El lamento del sendero”, primeiro filme do trío, relata a infancia de Apu nunha das pobrísimas zonas rurais da India. Apu, fillo dunha familia bengalí, é un neno (interpretado por Subir Bannerjee, descuberto pola muller de Ray cando o neno xogaba despreocupadamente xunto a súa casa) atado por fortes lazos a súa familia e ás trdicións do seu povo, pero nesta infancia marcada pola falla de recursos, tamén vivirá momentos de ledicia como cando, nunha emocionante escena, Apu ve un tren por vez primeira. Ledicias e tristuras son a base da triloxía, ninguén como Ray equilibra emocións tan opostas dun xeito tan sinxelo.

O mesmo director, na súa xuventude de crítico cinematográfico en Calcuta, reclamaba esa sinxeleza na ollada que tanto botaba en falla no cinema do seu país e que resulta ser a clave da poesía da súa obra: “A materia pura do cine é a vida. É incríbel que un país que ten inspirado tanta pintura, música e poesía non conmova ao cineasta. Este, so ten que manter os ollos e as orellas abertas. Deixémoslle que o faga”.

Despois de gañar o primeiro premio en Cannes con “El lamento del sendero”, Ray afronta os anos de mocidade de Apu en Benares co segundo filme da serie, “El invencible”. Desta vez, Apu afástase da súa nai e deberá aprender a se valer por si mesmo.

Un Ray consolidado no seu país , que neste ocasión non tivo que comenzar a rodar o filme en 16mm e con tan só uns centos de libras, como fixera en “El lamento del sendero”. O filme gaña o León de Ouro no Festival de Venecia de 1957 e Ray segue a asombrar a occidente, tamén impactado pola demoledora banda sonora, presente en toda a triloxía, do músico hindú máis influíte de todos os tempos, Ravi Shankar.

Oito anos tardou Satyajit Ray en completar o seu último filme sobre a vida de Apu, "El mundo de Apu". Agora, o protagonista vive en Calcuta e contrae matrimonio, mentres mira a triste realidade do seu país, evidente para o espectador en escenas de brutal realismo, como cando Apu comenza a traballar como escritor de etiquetas nunha fábrica de tarros de comida onde os obreiros traballan como máquinas inhumanas. Remataba así a triloxía, adaptación duna novela autobiográfica de Bibhutibhushan Bandhipadhyaya que retrataba a vida na India de primeiros do século XX dun xeito tan sinceiro e naturalista, dando cor aos pequenos recunchos da existencia para poder dar logo unha imaxe universal do ser humano, que desgraciadamente non foi comprendida por moitos críticos do seu propio país, pero esa foi unha constante na carreira do director. A súa visión da vida molestaba profundamente a diversos sectores da India, e xa nos anos oitenta foi acusado de darlle ao resto do mundo unha imaxe demasiado negativa (por pobre) do país. Ray foi un creador desde a súa infancia. A súa familia estaba ligada a círculos progresistas da India, rexeitaban o sistema de castas e os matrimonios entre nenos, e mantiñan contacto co venerado poeta Rabindranath Tagore. Pasou moitísimas horas da súa xuventude mirando filmes de Hollywood e escribindo a directores da altura de Billy Wilder. Coñeceu a Renoir cando realizaba traballos de crítico na Sociedade Cinematográfica de Calcuta, e foi o mestre francés quen lle animou a que se lanzara á dirección.

A súa precisión visual coa cámara quizáis proveña da etapa que viviu como ilustrador en Londres, e a busca no seu cine da crua realidade do país lembra enormemente ao Neorrealismo italiano, do cal era un admirador declarado.

Descobrer o cine de Ray é achegarse suavemente a un mundo onde os filmes flúen de forma diferente, cun ritmo máis axeitado cos movementos da vida. A dulzura e a amargura nunha alternancia que non ten fin e que, en filmes como os que forman esta triloxía de Apu, ou noutros do seu autor como “la habitación de la música”(1959) ou a maravillosa “La diosa”(1960), conserva toda a súa emoción.

Ray xa o dicía, non custa nada abrir ollos e orellas.

ENTREVISTA CON SATYAJIT RAY por Micciollo Henry

CINE, MULLER E JAZZ NO UTOPÍA SON III

2008-07-01T18:40:00.005+01:00

Iniciada xa a III MOSTRA DE CANCIÓN DE AUTOR "UTOPÍA SON"; proxectaremos cine, documentais e concertos relacionados co motivo que este ano move á Mostra: a muller e a luita contra a violencia machista.

Durante estes próximos meses que durará o Utopía Son III (até fins de setembro), ademáis dos concertos e demáis actividades da Mostra, poderemos ver os mellores filmes musicais e filmacións dos concertos das principais intérpretes e compositoras nos diferentes estilos musicais.

Estade atentos! sobre todo ao 1º MARATÓN "A historia do jazz en 12 horas" que terá lugar o xoves 3 de xullo das 12h. até as 24h.

As proxeccións serán diarias a partir das 20h. Xa temos as datas dos seguintes maratóns de 12 horas de concertos filmados. Ahí van: XOVES 24 DE XULLO: "12 HORAS CON... BREL, BRASSENS, FERRÉ" XOVES 14 DE AGOSTO: "A HISTORIA DO ROCK EN 12 HORAS" XOVES 3 DE SETEMBRO: "12 HORAS CON... COHEN, DYLAN, WAITS" XOVES 24 DE SETEMBRO: "XENIOS DO BRASIL" E lembrade que o cine e a música seguen a acompañar ao UTOPIA SON III até finais de Setembro!!!

CINE E MAIO DO 68

2008-05-19T18:43:00.015+01:00

Estreamos dous novos ciclos de cine. O primeiro contén filmes realizados no ano 1968 en diferentes países, en moitos casos aínda axenos ás grandes transformacións que estaban a ter lugar en Europa. O segundo tratará máis a fondo as revoltas estudiantís e obreiras que se sucederon en Francia naquel ano convertido en esperanza de cambio para todo o mundo. Renováron-se as conciencias, as sociedades, os individuos..., e o cine tomou nota de todo. As sesións serán os luns, martes e xoves até comenzos de xuño. Proxectaremos dous filmes diarios ás 20:30h. e ás 22:30h. E os domingos ás 18:30h. . . . MAIO DO 68: A CONCIENCIA NO CINE (Por Jordi Costa)

Cando o director hongkonés Kuang-chi Tu rodaba unha escena de luita na súa epopeia de artes marciais Tang show tai quan dao (rebautizada Crush para a súa distribución internacional) nunca plantexára-se a posibilidade de que o actor abrira a boca e dixera:: “tóma-o con calma. Non son trotskista” Nin que a actriz contrincante contestara: “créo-te. Vin-te matar a máis de un cura, pero non podes vencer á alienación con meios alienados”. Aos diálogos orixinais, falados en mandarín, alcanzára-lles a forza de un vento pos-68: o cineasta (e situacionista) René Vienet apropióu-se de esta peza de xénero para a someter á súa particular transformación ideolóxica e humorística. O resultado foi o filme La dialctique peut-elle casser des briques? (1973), onde unha dobraxe creativa como a que patentara Woody Allen sete anos antes en What´s Up, Tigre Lily

(1966), transformaba a luita entre luitadores de taekwondo coreanos e opresores xaponeses en feroz dialéctica entre revolucionarios e burócratas.

Entre o divertimento de Woody Allen e o detournément de Vienet sucedera algo: o Maio do 68, a primeira revolución que puido ser rexistrada en tempo real ao pé da barricada. Unha revolución que, de algún xeito, tivo o seu propio tráiler cinematográfico –La chinoise (1967), de Jean-Luc Godard-, a súa subtrama cinéfila -o caso Langlois- e os seus danos colaterais en La Croisette. O filme de Vienet suxire que entre as posibilidades da utopía estaba o soño de subvertir todos os discursos institucionais do cine. Quizáis por iso, resulta paradóxico que, para moitos espectadores –especialmente os máis novos- a esencia do 68 estea contida en un filme como Soñadores (2003), que non é máis que a súa falsificación. Ou ben a súa reconversión en fantasía erótica. Se contempláramos as filmografías dos cineastas da nouvellle vague como se foran síntomas do que acontecería, só a de Godard aportaría unha xusta medida das turbulencias ideológicas surxidas arredor do 68. Con La chinoise anunciou a treboada inminente. O seu seguinte traballo, Weekend (1967), pechóu-se con un rótulo que decretaba a “fin do cine” para dar paso a unha etapa de radical autocuestionamento e feroz indagación das formas que pudieran aumentar o alcance político do meio.

La chinoise podería ter sido un filme coxuntural, pero non foi así: alí non só estaba contido o preludio da revolución, senón, tamén, a premonición do seu fracaso. Ver o filme desde o noso presente pode engadir claves de interpretación que quizáis Godard, nese estado de urxencia que o levaba do desencanto soviético ao frechazo maoísta, non tiña nos seus plans. Por outo lado, está a localización central do filme: ese apartamento onde o Libro Vermello de Mao funciona como recurrente peza decorativa e clave cromática, toda unha abstracta casa de xogos que semella delatar o estado de inmadurez dos protagonistas e o seu aillamento na esencia dos discursos incendiarios. Por outro, a escena clave do filme: a larga discusión sobre a acción directa entre a actriz Anne Wiazemsky e o filósofo Francis Jeanson, procesado en 1960 polo seu apoio aos guerrilleiros arxelinos. Godard actúa con astucia de estratega: as súas incendiarias opinións da época aparecen na boca da personaxe feminina, pero sempre contan coa réplica de Jeanson, que xa está na viaxe de volta do seu radicalismo.

Entre os primeiros pasos do Maio do 68 estivo, como destacou o Bertolucci de Soñadores, a airada reacción da comunidade cinematográfica (non só francesa) diante da destitución de Henri Langlois como responsable da Cinemateca Francesa por parte do entón ministro de Cultura, André Malraux. Directores como Truffaut, Godard e Resnais desenrolaron un papel activo nas protestas, que contaron co apoio foráneo de Chaplin, Jerry Lewis, Kurosawa, Fellini e Eric von Stroheim, entre outros, e coa intervención directa de un compañeiro de viaxe que non tardaría en se converter no motor do activismo estudiantil, Daniel Cohn-Bendit. Este primeiro capítulo da revolta tivo, ao seu modo, final feliz: Langlois voltou á Cinemateca, aínda que o caso –unido ao apoio dos cineastas aos estudantes e obreiros xa sublevados- mandou ao limbo a correspondente edición do Festival de Cannes.

Co Maio do 68 non só emerxeu unha nova conciencia política, senón que tamén cinematográfica: Chris Marker, Jean-Luc Godard e Alain Resnais decidiron esquecer a súa identidade autoral para formar un colectivo anónimo, saír á rúa e empregar cámaras de 16 milímetros para compoñer e distribuir os chamados cinétracts, boletíns informativos en branco e preto de dous minutos e cincuenta segundos, orientados a rexistrar os acontecementos do momento e a establecer vías de comunicación entre estudantes e folguistas.

O compromiso de Godard non rematou co regreso dos folguistas aos seus postos de traballo e dos estudantes ás aulas: o director fundou, xunto a algúns camaradas maoístas, o grupo Dziga Vertov, que prolongou as súas actividades até 1974.

É curioso que Maio do 68 sexa ruido de fondo en Milou en Maio (1989), de Louis Malle, textura cool en CQ (2001), de Roman Coppola, e soño húmido en Soñadores (2003), de Bertolucci. Afortunadamente, este último filme –posiblemente a gran traición sobre a memoria da revolta- presionou o resorte para que Philippe Garrel reaccionara con Les amants réguliers (2004), que ben podería ser, polo momento, o grande (ou máis verdadeiro) filme sobre o 68 e sobre unha utopía que precisaba de ser realizada.

OBRAS MESTRAS DO WESTERN

2008-04-04T10:48:00.002+01:00

Comenzamos un novo ciclo de cine adicado ao western. Todos os martes ás 20:30h.

GROUCHO MARX

2008-02-20T12:28:00.004+01:00

UTOPÍA CINEMA comenza un ciclo de cine adicado a Groucho Marx. Todos os domingos ás 22:30h.

JEAN LUC GODARD

2007-11-14T22:31:00.001+01:00

Jean Luc Godard:

Reinventando o cine contra o discurso hegemónico por Gustavo Suarez .

Estética, compromiso político, unha infinidade de citas culturais en cada plano e un constante diálogo.

Entre as distintas linguaxes do mundo audiovisual é a constante na filmografía do suízo que alá por fins dos 50 revolucionou xunto aos seus camaradas da nouvelle vague unha certa forma de ver e facer cine.

Samuel Fuller, Marilyn Monroe, o cine italiano, Virginia Woolf, todos e cada un deles forman parte dun imaxinario que por sobre todas cousas pensou a arte como unha forma de resistencia fronte á orde, a moral e os bos costumes.

O seu primeiro filme, "sen alento", é, sen dúbida, unha ópera prima contundente, infestada de homenaxes ao policial negro e a un determinado cine americano. París nunca fora fotografada de xeito tan maxistral como por Raúl Coutard. É a historia dun amor entre un evadido da xustiza e unha americana inesquecible no rostro de Jean Seberg, e é tamén a historia dunha traizón. Logo deste filme, Jean Paul Belmondo iría en camiño de converterse en icona do seu cine. É por eses anos que Godard atópase con Anna Karina, con quen vivirá un apaixonado romance. Filmes como Alphaville, Pierrot lle fau, Unha muller é unha muller, e sobre todo esa homenaxe á prostituta que vende o seu corpo pero non a súa alma, Vivir a súa vida, é a constatación que Godard non filmaba a Anna Karina senón que a acariñaba coa cámara.

Para falar da obra godardiana podemos citar tres momentos definidos: o primeiro corresponde a un xeito máis clásico de filmar, con influencias de Ford, Fuller, e a novela policial americana. Un segundo vinculado á súa etapa política militante co grupo Dziga vertov, xunto a Jean Pierre Gorin e Juliet Bertó. E o terceiro en que comeza a reflexionar sobre as posibilidades da linguaxe dixital e televisivo, así como unha exacerbación da montaxe anárquica e o choque entre son e imaxes.

A mítica revista Cahiers du cinema é parte fundamental desta historia xa que desde as súas páxinas naceu a escola cinematográfica máis importante do cine contemporáneo e é alí onde Godard, Rivette, Truffaut, Rohmer e Chabrol baixo o á de Andre Bazin mostráronlle ás novas xeracións de cineastas o camiño para a súa emancipación da industria cultural. Conta unha anécdota que un día o gran Luís Buñel, moi pouco propenso á crítica cinematográfica agradeceulle a Bazin o feito de habelo axudado a atopar nun dos seus filmes unha infinidade de significados que el ignoraba. E é que os Cahiers conxugaban un profundo coñecemento do cine, a semiología, a filosofía e a situación política. Eran os anos do maio francés e unha situación radical por todas as partes; o free cinema británico, o cinema nuovo brasileiro e a xeración do 60 en Arxentina non fosen posibles sen o espello que significaba o que estaba pasando co cine en pleno corazón de Europa. Nada quedou en pé logo dos nouvelle, nin o cine de qualite, nin a estética tradicional nin o mismísimo festival de Cannes ao que interromperon intempestivamente. É por eses anos que Godard influenciado pola situación política decide que o seu cámara convértase nun fusil e crea o Dziga-vertov, grupo cinematográfico de choque, herdeiro do cine soviético de propaganda. Xa desde o nome as cousas quedan en claro, Dziga-vertov e non Einseinstein ao que consideraban un cineasta burgués.

Títulos como Pravda, Lutta de clases e tantos ortos forman parte do legado deste colectivo, militantes na súa gran maioría maoístas que utilizan ao cine como pizarrón para educar ás masas. O mesmo Godard que filmou en Viet Nam, Palestina, e que dalgún xeito había preanunciado as xornadas do 68 coa Chinoise pasou a un ataque furibundo contra a revista que o viu nacer. Para el non había camiño de retorno. Xa entrado os 80, Save qui pet a vie toma como referencia a Caín e Abel para facer a contraposición entre cine e vídeo, tema de gran parte do seu cine nesta época con obras complexas, herméticas, deformes nun sentido, como son Nouvelle vague, con Alain Delon, Prenom Carmen, con Tom Waits desde a banda de son e pouco e nada de Bizet e a que sería a súa obra máis polémica, Eu saúdoche María, censurada, atacada, coa aparición dos personaxes nefastos de sempre intentando controlar as nosas mentes.

Nos noventa cando comeza a planificar a que sería hoxe a súa obra máis emblemática: as Historie(s) du cinema, previo paso pola Alemaña post muro en Allemagne neuf zero ou o compromiso dos intelectuais ante a guerra dos Balcáns en Forever Mozart, o vello Jean Luc faio de novo, mentres gran parte do cine dedícase a servir de pantalla á farsa actual, el segue incomodando aos poderosos de sempre, desde o cine e desde a vida.

A súa obra monumental dividida en catro capítulos e que en moito podería dicirse que se parece a JLG-JLG, o seu autorretrato, non é a historia do cine contada por Godard, son historias emotivas, de memoria, de beleza, de risco, contada polo artista e o cinéfilo máis que polo crítico. Aquí gustaríame facer un paréntese. Moito se falou do vídeo e as novas linguaxes fronte á imposibilidade de filmar no formato cine, esa postura llorosa foi mantida durante demasiado tempo. Tamén o feito de que a imaxinación e a radiacalidad son cuestións de idade. Agora ben, mentres os noveis cineastas reproducen cos ollos pechados os ditados da estética MTV, cineastas de case oitenta anos, na súa gran maioría producen unha segunda revolución na percepción dos medios audiovisuais, Chris Marquer, Agnes Varda, Resnais, anuncian que a linguaxe audiovisual posúe mil e unha xeitos de abordalo se llo utiliza como un instrumento de reflexión e non como xoguete para mozos aburridos.

As historias de Godard fálannos de cine e o seu analogía co material bélico, do cine italiano, dos produtores de risco como Irving Thalberg, do xenocidio e a complicidade de moitos intelectuais, de morte, de vida. Para quen isto escribe falar de Godard é falar de parte da súa existencia, do seu gusto pola sétima arte, de horas pracer pasadas fronte a unha pantalla. Como esquecer os ollos de Jean Seberg, o final de Pierrot, lle fau, a Isabelle Hupert, tan bela e talentosa como sempre, a esa virxe María tan real e desexable, á máquina intelixente de Alphaville, ese travelling majestuoso e cargado de significado en Toud vai ben, a Brigitte Bardot no desprezo, e así tantos e tantos planos que cambiaron a miña visión sobre o mundo. Coa súa obra non hai termos medios, sedespréza se admira, nunca se ignora. A existencia da arte está para iso. E por sobre todas as cousas, Godard é un artista e con maiúsculas.

Lembrando a figura do Che Guevara

2007-10-09T21:34:00.000+01:00

O xoves dia 11 lembrará-se ao Che Guevara no 40 aniversario do seu asasinato, para iso fará-se unha sesión continuada de documentais e filmes sobre a figura do Che e a revolución Cubana. Ás filmacións poranse no Café Uf R/ p racer 19 Vigo

18 h. o documental “La Revolución Cubana y Solidaridad Internacional”
20,30 h. “El amigo de siempre, Che” El Guerrillero Heroico visto desde la perspectiva de sus relaciones humanas, en el período que va desde julio de 1957 a agosto de 1958, cuando como parte del Ejército Rebelde transitó por zonas de la Sierra Maestra pertenecientes a la actual provincia de Granma, es presentado en esta primera experiencia en el género de la única televisora comunitaria de Cuba, enclavada en San Pablo de Yao, Buey Arriba, a más 30 kilómetros de la ciudad de Bayamo. Dirigida por cuatro multipremiados directores de documentales: Waldo Ramírez, Rigoberto Jiménez, Marcos Bedolla y Carlos Rodríguez, la serie incluye testimonios de campesinos, combatientes de la guerrilla del Che y colaboradores, que le conocieron de cerca y en su mayoría todavía viven en la serranía.

Homenaxe a Ingmar Bergman

2007-09-01T18:06:00.000+01:00

O cineclub UTOPÍA CINEMA lembra a Ingmar Bergman.

Bergman é sen dúbida o director máis xenial, profundo e influente dos últimos cincuenta anos. Toda obra maestra realizada na cinematografía mundial do último medio século é debedora do xenio do director sueco. Cando a pantalla dinos algo profundo, e se nos colóca ante o insondable, ineludiblemente pensamos nel. Desde Sukorov a Angelopoulos, desde Woody Allen a Kiarostami, todo director que comprendeu o cine como arte, e a arte como medio de explicar a vida e a morte, tiveron como referente confesado a Ingmar Berman. Con el o cine chega á categoría de Arte con maiúsculas. E algunhas das súas obras están á beira das grandes creacións literarias, pictóricas, musicais etc. da historia da cultura.

CINE CLUB UTOPÍA CINEMA R/ Pracer 19 Vigo.

Ingmar Bergman

2007-08-30T15:17:00.000+01:00

Muerte de Ingmar Bergman

La soledad, la fe, la maldad

Lisandro Otero para Rebelión

En su apartado retiro de las islas Faro murió, hace pocas horas, el cineasta sueco Ingmar Bergman. En los años cincuenta y sesenta del pasado siglo, su obra causó un entusiasta fanatismo en su legión de admiradores. Ninguno, como él, había tratado antes las adversidades humanas con tanta profundidad y verismo. Tal parecía haberse consumido en la hoguera de las devociones, en los fundamentalismos de la fe religiosa, en la militancia de los dogmas más sectarios. En realidad fue de una estricta racionalidad al filmar su obra en la que solía dar participación a todo su equipo. Pero su estricta educación luterana le dejó una huella profunda. Su padre era capellán del Rey de Suecia y en su hogar se vivía en una estricta atmósfera de metódica devoción.

Solía escribir sus propios guiones, lo cual a veces le llevaba años de labor, pero a sus actores solamente les daba un esquema de la situación dramática en que se encontraban y los dejaba improvisar en torno a esa coyuntura. Solamente utilizaba al mismo equipo de histriones: Max von Sydow, Bibi Andersson, Liv Ullman, Ingrid Tulin, entre otros, que sabían desenvolverse en esas circunstancias. A su Director de Fotografía, Sven Nykist, le daba algunas indicaciones sobre el clima de la narración, la tensión entre caracteres, la luz ambiental que deseaba y dejaba que con esos pormenores decidiera las condiciones de la imagen. Su uso de la participación ajena enriqueció mucho sus filmes con la suma de inteligencias de su equipo. Siempre situaba a sus protagonistas en condiciones de vulnerabilidad e indefensión, enseñanza que aprendió uno de sus discípulos más fieles, Woody Allen. Sus filmes se desenvuelven en un ambiente atormentado y sombrío en los cuales se debate sobre la muerte, la soledad, la fe y la eterna lucha entre el bien y el mal, en un árido debate metafísico. Entre sus discípulos, aparte de Allen, se contaban el ruso Andrés Tarkovsky y el norteamericano Robert Altmann. Bergman no se sintió atraído hacia el cine, en un inicio; se consideraba un hombre de teatro. Dirigió obras para la escena en Helsingfor, Gotemburgo y Malmo, hasta llegar a la dirección del Real Teatro Dramático de Estocolmo, que ejerció de 1963 al 66. Sus puestas en escena de sus favoritos Strindberg y O´Neill cimentaron su reputación. Pero, desde antes, filmes como “El séptimo sello” de 1956 y “Fresas salvajes” de 1957 le habían atraído la admiración mundial. Además, fue autor de filmes como “La señorita Julia”, “La fuente de la virgen” y “Fanny y Alexander”, que le habían conquistado enaltecimientos y honores. Ganó tres Oscares de Hollywood y la Palma de Oro del Festival de Cannes.

Otra de las causas de su éxito fue la extremada economía de sus filmes. Ninguno de ellos costó más de 400 mil dólares y el promedio de su presupuesto era de 200 mil. Solía decir que en Hollywood estaban obsesionados con la taquilla y que eso era la causa de numerosos yerros y deformaciones, por eso nunca dejo de trabajar en Suecia, pese a su nombradía. Realizó cinco matrimonios en los cuales procreó nueve hijos. Vivió de 1976 al 82 en Munich porque el gobierno sueco lo acusó de evadir impuestos. Luego se mudó a la retirada isla Faro, al sur de Estocolmo, donde vivió el resto de su vida y donde falleció ayer. A Bergman hay que reprobarle su reclusión en la intimidad humana en tiempos de grandes conflictos, que ignoró. En Inglaterra practicaban el “free cinema” y en Francia la “nouvelle vague” pero todos trataban de expresar lo mismo, el fastidio de una Europa que había sido sacrificada en el juego de las grandes potencias y estaba harta de ser empleada como chivo expiatorio de las ideologías. El cine italiano de aquellos años se caracterizó, con el neorrealismo, por el uso de la crónica para exponer la cotidianidad y sus contrariedades, de la utilización del arsenal político para denunciar los desajustes sociales. La expresión de esos años va desde “La tierra tiembla”, de Visconti hasta “La dolce vita” de Fellini.

En el curso de la década del cincuenta, e inicios de los sesenta, se produjeron la reconstrucción europea, la explosión urbana, el decrecimiento del campesinado, la construcción de una nueva izquierda. Fue el tiempo de la agresividad macartista en Estados Unidos contra los liberales y del deshielo tras la muerte de Stalin en la Unión Soviética. Ocurrieron la guerra en Corea y el conflicto del canal de Suez, la insurrección de Budapest, la guerra colonial de los franceses en Argelia, el comienzo de la reivindicación de los derechos civiles de los negros en Estados Unidos con la crisis en Little Rock, la Revolución cubana, la erección del Muro de Berlín y el asesinato de John Kennedy. Fue una época rica en acontecimientos que definieron el carácter del pasado siglo veinte. Nada de ello puede percibirse en los filmes de Bergman